达人西游Day3：从博斯腾湖到克孜尔，如何看懂千年佛国残缺的美

一、千年克孜尔

早晨在博斯腾湖东归部落的蒙古包中醒来，今天便要前往位于新疆库车的克孜尔石窟。7:25分我们从博斯腾湖出发，在跨越365公里之后，于13:25分到达了库车。期间长达七个小时的车程着实有些久了，索性就在车上恶补克孜尔石窟千佛洞的相关知识。

只是看着看着，饥肠辘辘的感觉就占据了上风。下车，在一家很地道的新疆餐厅吃拌面，在连续上了五六种菜之后，我才突然意识到原来新疆拌面是可以把它们全部都拌进去的。大串烤肉加上原味酸奶的组合，让人食指大动，在满足了大口吃肉快感的同时，将些许油腻一扫而空。

(相关资料图)

14:25分出发，两个小时的车程并不算久，路途中饱览了独（独山子）——库（库车）公路一段久负盛名的特殊地质景观，这种赭红色的山石在经历大自然的鬼斧神工之后，被赋予了随机却独一无二的样貌，时而似有廊有柱、有塔有亭，时而又化作牧民挥舞皮鞭之下放牧的羊群。

洞窟本体开凿于木扎提河北岸明屋达格山的峭壁之间，在朝辉或夕阳的衬映下会呈现出宛如胭脂的色彩，这就是克孜尔的含义——“红色”。远远的，一尊黑色的雕塑映入眼帘，他，是伟大的思想者，是凭借一己之力改变整个龟兹国信仰的男人，也是和大唐三藏法师玄奘齐名的四大译经师之一，他叫鸠摩罗什。

阳Sir自长安来，冥冥之中似乎是在追寻着他们二人的足迹。因为在玄奘的笔下，这里（龟兹）正是《大唐西域记》中的第二站，古称“屈支国”。至于鸠摩罗什，在西安户县的草堂寺中，如今仍旧供奉着他的灵骨舍利塔，那是他生命的终结之处，而如今，我来到了他的出生地。

二、十六佩剑者窟

拾级而上，听景区工作人员介绍说，目前景区开放的洞窟只有6个，分别是8号、10号、27号、32号、34号、以及38号洞窟。那么，千年佛国最初的模样该是什么？我们以其中的八号窟为例，详细说明一下。

8号窟，它所建年代应为公元7世纪左右的隋唐时期，正处于龟兹佛教持久蓬勃发展之际，也是克孜尔中心柱窟开凿的繁密时刻。这一窟因主室南北甬道内外壁共绘制了16身精美的供养人壁画，因此被德国考察队割取运往德国，并依此将窟命名为“十六佩剑者窟”。

一进洞窟，很多人便被正壁那密密麻麻的孔洞所震撼，这里本当斜插木桩，其上悬塑众多山峦，与主龛内的原应存在的释迦摩尼塑像共同构成令人惊叹的佛国世界。只是，当我们真的置身于这一神圣空间的时候，难免会手足无措，不知眼睛该看向何处。

实际上，石窟壁画作为视觉巡礼的主线，引导了修行者与观者的意识延伸与情感共振。当我们站在主室空间，首先映入眼帘的，应是正壁主龛之内的释迦牟尼像（现已无存）不仅可供禅定观想，亦可礼拜观佛，而两侧壁画则用因大量缘故事题材配合来阐述佛教义理。

可以看到，第8窟在主室南北壁均采用一栏三铺佛陀说法图，整幅图中三位佛陀都脸朝一侧，天人弟子圣众上下叠排围绕其听法。其中心单幅表达一个因缘故事，北壁为降服迦叶，南壁为罗睺罗命名。

当我们转身再看向门道上方的壁面，会发现是一幅弥勒菩萨说法图，这是龟兹石窟中心柱式洞窟最常见的题材。一般绘制在主室前壁入口上方，正好与正龛内的佛像相对，表示了二者之间的继承关系，也反映出龟兹佛教遵循的一佛一菩萨的小乘佛教思想。

主室南北两侧的甬道空间狭小，有时甚至需要我们猫腰前行，这是因为它仅为礼拜的过道之用，一般不会作长时间停留。而在这里龟兹工匠特意绘制了十六铺佩剑供养人的壁画，寓意着他们也将跟随佛教徒进行虔诚的礼拜活动，从而烘托出唯礼释迦、一心供奉之意。

如今，我们在甬道内外已经看不到这些龟兹国供养人，但是在德国柏林艺术博物馆还保存着他们最初的模样。第8窟南甬道外壁这四位供养人中，只有前3人有头光，头光是佛、菩萨和天人的标志，这表明这三位供养人地位极高，很可能是国王或者王族。与之相对的南甬道内壁的四位供养人，第一人前有跪姿仆人，手托一盘四色花瓣，表示了对于佛的花供养。

第8窟北甬道内壁的四位供养人，打扮与前者相似，每人身上不仅佩挂一长剑，还在左胯处佩一短剑。与之相对的南甬道外壁供养人，面前无仆从，可能在这16位供养人中地位和身份要略低，这些供养人均留着中间分梳的齐颈短发，这是古代龟兹人流行的时尚发式。根据《旧唐书·西戎传》记载，龟兹“男女皆剪发，垂与项齐”，这些龟兹供养人身份参差，有国王、王后和王室成员，也有上层贵族、商人以及庶民等多个阶层，这在佛教艺术中是不多见的。

继而，当我们抬头仰望前室与后室的券顶，其中脊部位一般绘制天相图，这里是佛国的天空所在，图解了佛教的宇宙观念。从西向东依次为日天、立佛、金翅大鹏鸟、立佛、风神、月天。两侧的券腹则用菱格状的因缘和本生故事一列列间隔布置。

来到后室，正壁下部有预留的涅槃台，但是如今台上塑像无存。在佛涅槃台和涅槃像的对面则是克孜尔石窟最大的“八王分舍利”图（现已无存）。画面描绘了佛涅槃之后，印度的摩揭陀、吠舍离、迦毗罗卫等八国均想请奉佛祖舍利供养，一时剑拔弩张。

有一婆罗门名为多卢那出来调解纷争，将佛舍利平均分给八国，因而避免了一场战争。画面上部中央盘腿而坐、手捧舍利罐者，就是多卢那，两侧8人手捧一尖顶圆舍利盒者，即为8位国王。

如果说主室、甬道及后室的券顶菱格故事是在阐述佛陀勤于苦修，领悟真谛，那么后室东西两壁的佛祖涅槃题材，则是窟内所有叙事的终点，再现了佛陀入灭证、得圣果，感悟解脱之道的意趣，这种佛陀涅槃的大解脱与超越性给予了佛教徒强烈的精神激励。

石窟作为佛教思想的物化表现形式，以造物实体与思想义理融为一体，在这种神圣空间之中衍生出了独特的精神特质，将禅修者与观众拉入其中，使现实和虚拟整合成了一个人神交流的空间维度。

三、经典龟兹风

除了第8窟，其余的几个窟也都各有精彩，实际上当你读懂了这种经典建筑形式以及壁画分布之后，会发现很多洞窟都具有某种程式化的特征，这便是所谓的“龟兹风格”。

比如，建筑上的中心柱式洞窟，主要用途是礼拜和观像，这种洞窟模式对龟兹以东包括敦煌、云冈的洞窟建筑有深刻的影响；

壁画上的菱形格构图方式，这是龟兹石窟独创的构图模式，直接影响了龟兹以东的焉耆、吐鲁番等地佛教艺术；壁画采用灵活多变的晕染法，包括单面和双面晕染，突出人物肌体特征；

天相图和天宫伎乐十分盛行，前者是佛教宇宙观的表现，后者则是龟兹国繁盛乐舞的艺术反映；

供养人也是龟兹石窟艺术的突出特点，不仅贯穿发展始终，且跨越不同阶层，是十分珍贵的龟兹历史、民族和社会生活的资料。

石窟寺是集合了建筑、雕塑、壁画三位一体的独特文化遗址。当我们站在河谷向上眺望的时候，可惜的是，在克孜尔，这三者之间是支离破碎的。以壁画为例，至今我们还能看到那被探险家切割遗留下的满目疮痍，当它们脱离了母体被置于德国柏林印度艺术博物馆的时候，我们分明能听到那一声声哭泣。